શકીલ કાદરીની ગઝલો

ઉર્દૂ અને ગુજરાતી ગઝલો

Author: शकील क़ादरी

ગુજરાતી ગઝલનું કાફિયાશાસ્ત્ર

ચિનુ મોદીનો તસ્બીનો પ્રયોગ: એક વિશ્લેષણ : શકીલ કાદરી

ચિનુ મોદીના ‘તસ્બી’ અને ‘ક્ષણિકા’ એ મહત્વના પ્રયોગો છે. આવી દસ તસ્બીઓ ‘ઈર્શાદગઢ’માં અને ‘ક્ષણિકાઓ’ ‘દર્પણની ગલી’માં ગઝલસંગ્રહમાં સમાવિષ્ટ છે. ‘તસ્બી’ની સમજૂતી આપતાં ‘ઈર્શાદગઢ’માં તેમણે નોંધ્યું છે: “મત્લામાં કવિનું નામ- તખલ્લુસ આવે, અને એજ પંક્તિ મક્તાના શેરની દ્વિતીય પંકિત સાથે મુકાઈ મકતા બને- એટલી તસ્બીની શરતો રાખી છે.”

‘ઈર્શાદગઢ’ના અંતમાં ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ તસ્બીનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ કર્યું છે. તેઓ નોંધે છે: ” ‘તસ્બી’માં મત્લા અને મક્તાને લગભગ એકાકાર કરી તખલ્લુસને દોહરાવી પ્રારંભના અને છેવટના છેડાને એક કરવાથી રચનાનું વર્તુળ પુરું થાય એવો પ્રવિધિ અખત્યાર કર્યો છે. ‘તસ્બી’માં પ્રારંભના અને છેવટના છેડા દ્વારા રચાતા વર્તુળમાં કોઈને ‘કુંડળિયો’ દેખાય તો નવાઈ જેવું નથી. પરંતુ કુંડળિયાની જેમ પંકિતના ખંડને બદલે ‘તસ્બી’માં પૂરેપૂરી પંક્તિ જ પુનરાવર્તિત થાય એ ભેદ કરવો જરૂરી છે.”

‘ઈર્શાદગઢ’માં આપવામાં આવેલી તસ્બીઓમાંથી બે તસ્બીઓ જોઈ તસ્બીના લક્ષણો તારવવાનો પ્રયાસ કરીશું.

પાંચ શેરની તસ્બી:

” રહે એજ ‘ઈર્શાદ’ને વસવસો,
કહી ના શક્યો કોઈને કે ખસો.

પૂછું પ્રશ્ન હું શ્વેત પગલાં વિશે,
અને દરવખત આપ ફિક્કું હસો.

સમય નામની બાતમી સાંપડી,
પછી લોહી શું કામ નાહક ઘસો?

પડે ડાળથી પાંદડું એ પછી,
ઈલાજો કરું એકથી એક સો.

ઈલાજો કરું એકથી એક સો,
રહે એજ ‘ઈર્શાદ’ને વસવસો.

પાંચ શેરની તસ્બી:

પર્વતને નામે પથ્થર દરિયાને નામે પાણી,
’ઈર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી.

આંસુ ઉપર આ કોના નખની થઈ નિશાની ?
ઈચ્છાને હાથ-પગ છે એ વાત આજે જાણી.

આ શ્વાસની રમતમાં હારી ગયો છું તો પણ,
મારા ઘરે પધારો ઓ ગંજીપાની રાણી.

ક્યારેક કાચ સામે ક્યારેક સાચ સામે,
થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી-તાણી.

થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી-તાણી,
’ઈર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી.

સાત શેરની તસ્બી:

” સ્થાન પર રહેતી નથી એવી નદીનું નામ શું?
સદ્ય લુપ્તાનું હજી ‘ઈર્શાદ’ તારે કામ શું?

તારી બાબતમાં હજી ચાલી રહ્યું ઇચ્છાગ્રહણ,
એટ્લે હું સુર્યને આપી દઉં આ ગામ શું?

કામળી કાળી ખભે નાંખી નથી, ઓ પંખીઓ,
કેમ પૂછો છો મને કે આપનો પયગામ શું?

પાંચ પગલાંમાં મપાઈ જાય કાયાનું જગત,
પણ, બરફના પગ મળ્યા છે, એ પછી અંજામ શું?

વન્ય કન્યાનું ધધખતું લોહી જેનામાં ભમે,
બીક લાગે એવું મારી રાતમાં સુમસામ શું?

ફૂટવા લાગ્યો કમળને સાવ સાચ્ચે એક ‘ક’
આંખના પાણીની વચ્ચે પણ હવે આરામ શું?

આંખના પાણીની વચ્ચે પણ હવે આરામ શું?
સદ્ય લુપ્તાનું હજી ‘ઈર્શાદ’ તારે કામ શું? ”

‘તસ્બી’ એ સ્વરૂપે ગુજરાતીમાં પ્રચલિત શબ્દ મૂળ સ્વરૂપમાં ‘તસ્બીહ’ રૂપે પ્રયોજાય છે. જો કોઈ ઉર્દૂ કવિ ‘તસ્બીહ’ને ‘તસ્બી’ એમ ઉચ્ચારે કે લખે તો ઉર્દૂના વિદ્ઘાન કવિઓ એમ માની લે કે એને ભાષાનું જ્ઞાન નથી. ટૂંકમાં અરબીના ‘તસ્બીહ’ શબ્દનું અપભ્રંશ રૂપ ‘તસ્બી’ છે. ‘તસ્બી’નો અર્થ ગુજરાતીમાં ‘જપમાળા’ ભલે થતો હોય પણ ઇસ્લામી પરંપરામાં ‘તસ્બીહ’ માળા ઉપરાંત મનોમન કરવામાં આવતાં અથવા સો મણકાની માળા લઇ કરવામાં એ જાપને કહે છે જેમાં “સુબ્હાનલ્લાહ” એવો મંત્ર ઉચ્ચારવામાં આવે છે. એજ રીતે એક રુઢિ પ્રયોગ રૂપે પણ તે પ્રયોજાય છે અને તે છે ‘તસ્બીહ ઉઠાના’ એનો અર્થ છે એક પ્રકારના સોગંદ લેવા. જેમ કે ઉર્દૂનો એક કવિ તેનો ઉપયોગ કરે છે:

“मिलते ग़ैरों से हैं छुप कर ये खुला है मुझ पर,
इस पे तस्बीह उठाते हैं क़सम खाने को।” ➖

ચિનુ મોદીએ “તસ્બી” એવું નામાભિધાન એ તર્કથી કર્યું લાગે છે કે, “તસ્બી” મૅરના મણકાથી આરંભી ડાબી કે જમણી કોઈપણ બાજુથી ફેરવી શકાય છે. પરંતું અંત તો મૅરના મણકા પર જ આવે છે. “તસ્બી” એ “અરૂઝ”, “બહર” “કાફિયા”, “રદીફ” વગેરે અરબી શબ્દોની જેમ અરબી શબ્દ જ છે અને મૅરના મણકાને તસ્બીમાં ઇમામ ક્હેવામાં આવે છે. ઇમામ એને પણ કહે છે જે નમાઝ પઢનારા લોકોની સૌથી આગળ હોય છે આને બાકીના તમામ નમાઝીઓ એનું અનુસરણ કરે છે. એટ્લે એનું ખૂબ મહત્વ છે. મૅરનો લાંબો મણકો બીજા મણકાઓથી જુદો તરી આવે એમ ઈમામ નામે તસ્બીમાં ઓળખાતો મણકો પણ અલગ તરી આવે છે. તસ્બીને મૅરના મણકાથી બંનેમાંથી કોઈપણ બાજુએથી ફેરવી શકાય પણ અંત તો મૅરના મણકા પર જ આવે. તસ્બી દ્વારા જાપ કરતી વખતે બીજી મહત્વની બાબત એ છે કે આખી તસ્બી કે માળા ફેરવતી વખતે જાપ એક જ મંત્રનો કરાય છે. તે બદલાતો નથી. તદુપરાંત તસ્બી કે માળામાં મણકાઓની સંખ્યા નિશ્ચિત હોય છે. માળા કે તસ્બીની આ લાક્ષણિકતાઓ શું ચિનુ મોદીના “તસ્બી” સ્વરૂપમાં જોવા મળે છે કે કેમ એ પ્રશ્ન ઊભો થાય.

આ પ્રશ્ન નજર સામે રાખવાની સાથે મૅરના મણકા વાળો મુદ્દો અને એક મંત્ર એટલે એક વિષત કે ભાવની તેની લાક્ષણિકતા પણ ધ્યાનમાં રાખવાની સાથે ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ તસ્બીનું જે વિશ્લેષણ કર્યું છે તેં પણ ધ્યાનમાં રાખવું પડે. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળા તસ્બીની અંતરંગ સંરચના (deep structure) આ રીતે દર્શાવે છે :

aB / cD / ef / gH / HB
/ ___/

આ સંરચના “જીવન કલા વિકાસ” નામની facebook Wall પર “ચિનુ મોદીની તસ્બીનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ” શીર્ષક હેઠળ ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાના મુકવામાં આવેલા લેખમાં દર્શાવવામાં આવી છે. જે ભૂલ ભરેલી છે, કારણ કે ઉદાહરણ રૂપે ત્યાં જે તસ્બી રજૂ કરાઈ છે તેમાં B અને D બિંદુ વચ્ચે કોઈ પ્રકારનો આંતર-બાહ્ય સંરચનાગત સંબંધ સ્થાપિત થતો નથી.
“B” બિંદુ વાળી પંકિત : “ઈર્શાદ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી.” અને “D” બિંદુ વાળી પંકિત ” ઈચ્છાને હાથપગ છે એ વાત આજે જાણી.” વચ્ચે વિચાર, ભાવનું કોઈ સાતત્ય નથી કે પંકિતઓની વચ્ચે અભિવ્યક્તિનું સંકલન નથી.

એ બિંદુઓ પંક્તિઓ સામે મુકી જોવાથી ખ્યાલ આવશે.

પર્વતને નામે પથ્થર દરિયાને નામે પાણી, – a
’ઈર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી. – B

આંસુ ઉપર આ કોના નખની થઈ નિશાની?- c
ઈચ્છાને હાથ-પગ છે એ વાત આજે જાણી .- D

આ શ્વાસની રમતમાં હારી ગયો છું તો પણ, -e
મારા ઘરે પધારો ઓ ગંજીપાની રાણી. -f

ક્યારેક કાચ સામે ક્યારેક સાચ સામે, – g
થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી-તાણી. -H

થાકી જવાનું કાયમ તલવાર તાણી-તાણી, -H
’ઈર્શાદ’ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી. – B

અહીં પંક્તિઓને અંતે abc….. એવા બિંદુઓ મુકવામાં આવ્યા છે. એ પંક્તિઓ જોતાં, કેપિટલમાં મુકવામાં આવેલા B અને D બિંદુઓ ધરાવતી પંક્તિઓ વચ્ચે કોઈ સંબંધ સ્થાપિત થતો નથી. એટલું જ નહીં “મૅરના મણકાથી શરૂ કરીએ અને આખી માળા ફેરવીએ તો પાછો મૅરનો મણકો આવે. એમ વર્તુળ પુરું થાય.” એવું અહીં બનતું નથી.

મૅરના મણકા રૂપ પંક્તિ આ રચનામાં કોને ગણવી? જો “a” બિંદુ ધરાવતી પંક્તિને ગણીએ તો અંતે આવતી “B” બિંદુ ધરાવતી પંક્તિ પર વર્તુળ પુરું થતું નથી. પણ, “B” બિંદુ ધરાવતી મતલાની બીજી પંક્તિને મૅરના મણકા રૂપ ગણીએ તો સાવ અંતે પુનરાવર્તન પામતી “B” બિંદુ ધરાવતી પંક્તિ પર વર્તુળ અવશ્ય પુરું થાય છે પણ….એમ કરતાં “a” બિંદુ ધરાવતી પહેલી જ પંક્તિ માળાની બહાર ધકેલાઈ જાય છે અને આમ, આખી તસ્બી ખંડિત થાય છે.( આગળ હવે પછી)

ચિનુ મોદીને જન્મદિવસની વિવેચનાત્મક ભેટ: ૨

ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ “ઈર્શાદગઢ”ના અંતે માત્ર એક જ તસ્બી, “પર્વતને નામે પથ્થર”ને લક્ષમાં રાખીને તસ્બીના સ્વરૂપનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ કર્યું છે અને તેની આ પ્રમાણેની એક જ અંતરંગ સંરચના (Deep structure) બતાવી છે.

aB cd ef gH HB
\/
\____________/

આ સંરચના આપણને ચિનુ મોદીની કુલ દસ તસ્બીઓમાંથી પાંચ શેર ધરાવતી છ તસ્બીઓ, ૧. “આંખ પાસે શ્વેત પટ”, ૨. “આ નિસરણીનું નગર”, ૩. “કહો, હોડકાં હાથ”, ૪. “ઈચ્છાસર હવેલી”, ૫. “પર્વતને નામે”, અને ૬. “આ પર્વતની પીઠ” માં જોવા મળે છે. પરંતું તસ્બીની જે સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ ચિનુ મોદીએ ગણાવી છે તે આ છ તસ્બીઓ એટલા માટે પૂર્ણ કરતી નથી કે વાસ્તવમાં અહીં મતલાના “B” બિંદુથી આરંભી, અંતના “B” બિંદુ પર તસ્બીનું વર્તુળ પુરું થાય છે. જ્યારે આરંભના “a” બિંદુવાળો મણકો (એટલે કે પંકિત) છૂટો જ રહી જાય છે. તે માળા-તસ્બીથી વિખેરાઈ ગયેલો લાગે છે. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ કરેલા વિશ્લેષણ વાળી તસ્બીમાં મતલામાં આવતી બીજી પંકિત (સાની મિસરા) “ઈર્શાદ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી” એ પાછી મકતામાં છેક છેલ્લે પુનરાવર્તન પામે છે ત્યાં આ પંક્તિ દ્વારા રચાવું જોઈએ તેવું વર્તુળ રચાતું નથી. કારણ કે આ પંક્તિ મૅરના મણકારૂપ હોવા અંતે તસ્બી પૂર્ણ થાય પછી “a” બિંદુવાળો મણકો વચ્ચે આવી જાય છે. વર્તુળ “B” થી “B” સુધી જતાં પુરું થવું જોઈએ તે દસમાંથી કુલ આઠ તસ્બીમાં થતું નથી.
તસ્બીની બીજી એક અંતરંગ સંરચના “ઈર્શાદગઢ”ની તસ્બીઓમાં મળી આવે છે પણ ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ દર્શાવી નથી. તે આ પ્રમાણે છે :

Ab cd ef gH HA
\/
\____________/

આ અંતરંગ સંરચના ધરાવતી પાંચ શેરની તસ્બીઓમાં માત્ર એક જ તસ્બી “ઈર્શાદગઢ”માં છે અને તે છે , ” રહે એજ ઈર્શાદને વસવસો.”
આ અંતરંગ સંરચના ધરાવતી હોય એવી તસ્બીને જ સાચી “તસ્બી” ગણી શકાય, કારણ કે “A ” બિંદુથી આરંભાતી પહેલી પંક્તિ, જે મૅરના મણકારૂપ છે, એ જ પંક્તિ સાવ છેક છેલ્લી પંક્તિ રૂપે પુનરાવર્તન પામતાં સંપૂર્ણ વર્તુળ રચાઈ પાછાં આપણે મૅરના મણકા પર આવીએ છીએ. જો કે આવી અંતરંગ સંરચના ધરાવતી પાંચ શેરની એક “રહે એજ ઈર્શાદને વસવસો” અને સાત શેરની એક “ઓ ગઝલ ઈર્શાદ સાથે” એમ બે જ તસ્બી મળે છે. એ સંપૂર્ણ તસ્બી જોતાં ખ્યાલ આવશે.

“રહે એ જ ‘ઇર્શાદ’ને વસવસો – A
કહી ના શક્યો કોઇને કે ખસો – b

પૂછું પ્રશ્ન હું શ્વેત પગલાં વિશે – c
અને દરવખત આપ ફિક્કું હસો – d

સમય નામની બાતમી સાંપડી – e
પછી લોહી શું કામ નાહક ધસો ? – f

પડે ડાળથી પાંદડું, એ પછી – g
ઈલાજો કરું એકથી એક સો. – H

ઈલાજો કરું એકથી એક સો – H
રહે એ જ ‘ઇર્શાદ’ને વસવસો”. – A

અહીં “A” બિંદુવાળી પ્રથમ પંક્તિથી તસ્બી શરૂ કરીને સાવ છેલ્લે “A” બિંદુ પર પુરી કરીએ તો માળા- તસ્બી મૅરના મણકા ઉપર આવીને અટકે છે. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ બતાવેલી સંરચનામાં એમ બનતું નથી. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ બતાવેલી સંરચનામાં ગઝલકારનું તખલ્લુસ મતલાની બીજી પંક્તિમાં આવે છે. જ્યારે અહીં મતલાની પહેલી પંક્તિમાં જ આવી અંતે એજ પંકિત પર તસ્બી પુરી થાય છે. આમ, તસ્બીના મૅરના “A” મણકાથી શરૂ થયેલી તસ્બી “A” મણકા પર જ આહીં પુરી થાય છે.
ચિનુ મોદીએ તસ્બીના મતલામાં જ તખલ્લુસ વણી લેવાની પ્રયુક્તિ અજમાવી છે એ કોઈ નવો પ્રયોગ કહી શકાય નહીં. ચિનુભાઈથી છેક ચારસો વર્ષ પૂર્વે થઈ ગયેલા ઉર્દૂના ગઝલકાર સૌદાએ આ પ્રયોગ કર્યો હતો. ચિનુભાઈએ એમાં થોડોક જ ફેરફાર કરી તખલ્લુસ ઘરાવતી પંક્તિ અંતે પુનરાવર્તન પામે એવી પ્રયુક્તિ કરી છે. એટલી જ તસ્બીની ઉપલબ્ધિ. સૌદાની એવી ગઝલ જુઓ જેમાં મતલામાં જ તખલ્લુસ આવે છે:

‘सौदा गिरफ़्ता-दिल को न लाओ सुख़न के बीच
जूँ-ग़ुंचा सौ ज़बान है उस के दहन के बीच

पानी हो बह गए मिरे आज़ा नयन की राह
बाक़ी है जूँ-हुबाब नफ़स पैरहन के बीच

जिनने न देखी हो शफ़क़े-सुब्ह की बहार
आकर तिरे शहीद को देखे क़फ़न के बीच

वो ख़ारे-सुर्ख़रू नहीं अह्ले-जुनूँ के पास
पाबोस को मिरी जो न पहुँचा हो बन के बीच

आतिशक़दे मैं देख कि शोला है बेक़रार
आराम दिलजलों को नहीं है वतन के बीच

बाद-अज़-शबाब हों तिरी अँखियाँ ज़ियादा मस्त
होता है ज़ौरे-क़ैफ़ शराबे कुहन के बीच

सौदा मै अपने यार से चाहा कि कुछ कहूँ
वैसी की इक निगह कि रही मन की मन के बीच

ચિનુ મોદીને જન્મદિવસની વિવેચનાત્મક ભેટ: ૨
શકીલ કાદરી Shakeel Kadri

ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ “ઈર્શાદગઢ”ના અંતે માત્ર એક જ તસ્બી, “પર્વતને નામે પથ્થર”ને લક્ષમાં રાખીને તસ્બીના સ્વરૂપનું વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ કર્યું છે અને તેની આ પ્રમાણેની એક જ અંતરંગ સંરચના (Deep structure) બતાવી છે.

aB cd ef gH HB
\/
\____________/

આ સંરચના આપણને ચિનુ મોદીની કુલ દસ તસ્બીઓમાંથી પાંચ શેર ધરાવતી છ તસ્બીઓ, ૧. “આંખ પાસે શ્વેત પટ”, ૨. “આ નિસરણીનું નગર”, ૩. “કહો, હોડકાં હાથ”, ૪. “ઈચ્છાસર હવેલી”, ૫. “પર્વતને નામે”, અને ૬. “આ પર્વતની પીઠ” માં જોવા મળે છે. પરંતું તસ્બીની જે સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ ચિનુ મોદીએ ગણાવી છે તે આ છ તસ્બીઓ એટલા માટે પૂર્ણ કરતી નથી કે વાસ્તવમાં અહીં મતલાના “B” બિંદુથી આરંભી, અંતના “B” બિંદુ પર તસ્બીનું વર્તુળ પુરું થાય છે. જ્યારે આરંભના “a” બિંદુવાળો મણકો (એટલે કે પંકિત) છૂટો જ રહી જાય છે. તે માળા-તસ્બીથી વિખેરાઈ ગયેલો લાગે છે. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ કરેલા વિશ્લેષણ વાળી તસ્બીમાં મતલામાં આવતી બીજી પંકિત (સાની મિસરા) “ઈર્શાદ આપણે તો ઈશ્વરને નામે વાણી” એ પાછી મકતામાં છેક છેલ્લે પુનરાવર્તન પામે છે ત્યાં આ પંક્તિ દ્વારા રચાવું જોઈએ તેવું વર્તુળ રચાતું નથી. કારણ કે આ પંક્તિ મૅરના મણકારૂપ હોવા અંતે તસ્બી પૂર્ણ થાય પછી “a” બિંદુવાળો મણકો વચ્ચે આવી જાય છે. વર્તુળ “B” થી “B” સુધી જતાં પુરું થવું જોઈએ તે દસમાંથી કુલ આઠ તસ્બીમાં થતું નથી.
તસ્બીની બીજી એક અંતરંગ સંરચના “ઈર્શાદગઢ”ની તસ્બીઓમાં મળી આવે છે પણ ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ દર્શાવી નથી. તે આ પ્રમાણે છે :

Ab cd ef gH HA
\/
\____________/

આ અંતરંગ સંરચના ધરાવતી પાંચ શેરની તસ્બીઓમાં માત્ર એક જ તસ્બી “ઈર્શાદગઢ”માં છે અને તે છે , ” રહે એજ ઈર્શાદને વસવસો.”
આ અંતરંગ સંરચના ધરાવતી હોય એવી તસ્બીને જ સાચી “તસ્બી” ગણી શકાય, કારણ કે “A ” બિંદુથી આરંભાતી પહેલી પંક્તિ, જે મૅરના મણકારૂપ છે, એ જ પંક્તિ સાવ છેક છેલ્લી પંક્તિ રૂપે પુનરાવર્તન પામતાં સંપૂર્ણ વર્તુળ રચાઈ પાછાં આપણે મૅરના મણકા પર આવીએ છીએ. જો કે આવી અંતરંગ સંરચના ધરાવતી પાંચ શેરની એક “રહે એજ ઈર્શાદને વસવસો” અને સાત શેરની એક “ઓ ગઝલ ઈર્શાદ સાથે” એમ બે જ તસ્બી મળે છે. એ સંપૂર્ણ તસ્બી જોતાં ખ્યાલ આવશે.

“રહે એ જ ‘ઇર્શાદ’ને વસવસો – A
કહી ના શક્યો કોઇને કે ખસો – b

પૂછું પ્રશ્ન હું શ્વેત પગલાં વિશે – c
અને દરવખત આપ ફિક્કું હસો – d

સમય નામની બાતમી સાંપડી – e
પછી લોહી શું કામ નાહક ધસો ? – f

પડે ડાળથી પાંદડું, એ પછી – g
ઈલાજો કરું એકથી એક સો. – H

ઈલાજો કરું એકથી એક સો – H
રહે એ જ ‘ઇર્શાદ’ને વસવસો”. – A

અહીં “A” બિંદુવાળી પ્રથમ પંક્તિથી તસ્બી શરૂ કરીને સાવ છેલ્લે “A” બિંદુ પર પુરી કરીએ તો માળા- તસ્બી મૅરના મણકા ઉપર આવીને અટકે છે. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ બતાવેલી સંરચનામાં એમ બનતું નથી. ડૉ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળાએ બતાવેલી સંરચનામાં ગઝલકારનું તખલ્લુસ મતલાની બીજી પંક્તિમાં આવે છે. જ્યારે અહીં મતલાની પહેલી પંક્તિમાં જ આવી અંતે એજ પંકિત પર તસ્બી પુરી થાય છે. આમ, તસ્બીના મૅરના “A” મણકાથી શરૂ થયેલી તસ્બી “A” મણકા પર જ આહીં પુરી થાય છે.
ચિનુ મોદીએ તસ્બીના મતલામાં જ તખલ્લુસ વણી લેવાની પ્રયુક્તિ અજમાવી છે એ કોઈ નવો પ્રયોગ કહી શકાય નહીં. ચિનુભાઈથી છેક ચારસો વર્ષ પૂર્વે થઈ ગયેલા ઉર્દૂના ગઝલકાર સૌદાએ આ પ્રયોગ કર્યો હતો. ચિનુભાઈએ એમાં થોડોક જ ફેરફાર કરી તખલ્લુસ ઘરાવતી પંક્તિ અંતે પુનરાવર્તન પામે એવી પ્રયુક્તિ કરી છે. એટલી જ તસ્બીની ઉપલબ્ધિ. સૌદાની એવી ગઝલ જુઓ જેમાં મતલામાં જ તખલ્લુસ આવે છે:

‘सौदा गिरफ़्ता-दिल को न लाओ सुख़न के बीच
जूँ-ग़ुंचा सौ ज़बान है उस के दहन के बीच

पानी हो बह गए मिरे आज़ा नयन की राह
बाक़ी है जूँ-हुबाब नफ़स पैरहन के बीच

जिनने न देखी हो शफ़क़े-सुब्ह की बहार
आकर तिरे शहीद को देखे क़फ़न के बीच

वो ख़ारे-सुर्ख़रू नहीं अह्ले-जुनूँ के पास
पाबोस को मिरी जो न पहुँचा हो बन के बीच

आतिशक़दे मैं देख कि शोला है बेक़रार
आराम दिलजलों को नहीं है वतन के बीच

बाद-अज़-शबाब हों तिरी अँखियाँ ज़ियादा मस्त
होता है ज़ौरे-क़ैफ़ शराबे कुहन के बीच

सौदा मै अपने यार से चाहा कि कुछ कहूँ
वैसी की इक निगह कि रही मन की मन के बीच
ગુજરાતી ભાષામાં સૉનેટ, હાઈકુ, ટ્રાયોલેટ, ત્રિપદી, જેવાકાવ્યસ્વરૂપ છે જેમાં પંક્તિઓની નિશ્ચિત સંખ્યાની શરત છે. ‘ક્ષણિકા’માં ચિનુમોદીએ ટ્રાયોલેટમાં હોય એવી ચાર શે’રની શરત રાખી છે. પણ તસ્બીમાં આવી કોઈ શરતનો ઉલ્લેખ નથી. જોકે, તેમની દસ તસ્બીઓમાંથી પાંચ શેરની સાત અને સાત શે’રની બે તસ્બીઓ મળી આવતી હોવાથી એમ માની લેવું પડે કે, તસ્બી કાં તો પાંચ શે’રની હોઈ શકે અથવા સાત શે’રની.
સાત શે’ર ધરાવતી તસ્બીઓની અંતરંગ સંરચના પણ બે પ્રકારની મળે છે.

(૧)

aB cd ef gh ij kL LB
\/
\_________________/

(૨)

Ab cd ef gh ij kL LA
\/
\_________________/

પહેલા પ્રકારની તસ્બીમાં “હું જાગું, તું ઊંઘતી” અને “સ્થાન પર રહેતી નથી” એ બે તસ્બીઓનો અને બીજા પ્રકારની તસ્બીમાં માત્ર એક તસ્બી ” ઓ ગઝલ ઈર્શાદ સાથે”નો સમાવેશ થાય છે. આમ, પંક્તિઓની, શે’રની સંખ્યા વધવા સીવાય બીજો કોઈ વિશેષ ફેરફાર સાત પંક્તિઓ ધરાવતી તસ્બીઓમાં દેખાતો નથી. પંક્તિઓની સંખ્યા વધતાં માત્ર અંતરંગ સંરચનામાં દર્શાવવા માટે એક તસ્બીમાં પંક્તિઓની સાથે “kLLA”, અને બીજીમાં “kLLB” એમ બિંદુઓ વધે છે.
આ ચારે અંતરંગ સંરચનાઓ જોતાં તસ્બીની સ્વરૂપગત લાક્ષણિકતાઓ એ તારવી શકાય કે :
૧. તસ્બીમાં મતલા અને મકતા સહિત પાંચ શેર એટલે કે દસ પંક્તિઓ અથવા સાત શે’ર એટલે ચૌદ પંક્તિઓ હોઈ શકે.
૨. જો મતલા અને મકતા સહિત પાંચ શે’ર એટલે કે દસ પંક્તિઓ હોય તો આઠમી પંક્તિનું નવમી પંક્તિ રૂપે અને સાત શે’ર એટલે કે ચૌદ પંક્તિઓ હોય તો બારમી પંક્તિનું તેરમી પંક્તિ રૂપે પુનરાવર્તન થવું જ જોઈએ.
૩. મતલાની બે પંક્તિમાંથી કોઈપણ એક પંક્તિમાં ગઝલકારનું તખલ્લુસ આવ્વું જ જોઈએ. અને એ તખલ્લુસ વાળી પંક્તિ જ પાછળથી તસ્બીની અંતિમ પંક્તિ બનવી જોઈએ. એટલે કે તસ્બીના મકતાની બીજી પંક્તિ તખલ્લુસ ધરાવતી જ હોવી જોઈએ.( આ એક બાહ્ય આયોજન છે જેના કારણે મતલા અને મકતા એકાકાર થતાં લાગે છે.પરંતું આ એકરૂપતા મકતા પૂર્વેના સાની મિસરા એટલે કે પાંચ શે’રની તસ્બી હોય તો આઠમી પંક્તિના નવમી પંક્તિમાં, અને સાત શેરની તસ્બી હોય તો બારમી પંક્તિના તેરમી પંક્તિ રૂપે પુનરાવર્તન વિના શક્ય બને નહીં.)
૪. તસ્બીમાં કાફિયા અને રદીફના વિનિયોગની પધ્ધતિ ગઝલ જેવી જ હોવી જોઈએ.
૫. તસ્બી માટે મતલા. મકતા, શેર, તખલ્લુસ એ પ્રકારના જ પારિભાષિક શબ્દોનો ઉપયોગ થવો જોઈએ.
૬. તસ્બીનું છંદોવિધાન ગઝલ જેવું હોવું જોઈએ અને ગઝલ સર્જન માટે પ્રયોજાતા છંદો જ તેમાં પ્રયોજવા જોઈએ.
૭. જે રીતે મતલા ગઝલ લખવામાં આવે છે તેમ, મતલાતસ્બી પણ લખી શકાય. દા.ત.

“ઈર્શાદગઢ”ની બીજાક્રમની તસ્બી ” આ નિસરણીનું નગર.”

આ નિસરણીનું નગર છે ને તમારે ક્યાં મરણ ?
છે અનાયાસે હજી ‘ ઇર્શાદ’ ક્ષણનું આક્રમણ.

શ્હેરની સઘળી સડકને આપવાં છે વસ્ત્ર, પણ
એક પરપોટો પહેર્યાનાં સદાનાં સાંભરણ.

એમ પડછાયા ત્યજીને ક્યાં જશો, ઓ રાજવણ ?
ટેરવાં જોઈ તપાસી લ્યો, હશે ત્યાં એક જણ.

સ્વસ્થતાથી જીરવી લીધું સમયનું મેં વલણ
ઓ પવન, તારું ખસેડી લે હવે તું આવરણ.

ઓ પવન, તારું ખસેડી લે હવે તું આવરણ
છે અનાયાસે હજી ‘ઇર્શાદ’ ક્ષણનું આક્રમણ.

૮. તસ્બીમાં વિષય, ભાવ, સંવેદન અને વિચારની એકસૂત્રતા હોવી જોઈએ. જેથી ગઝલમાં દરેક શેરમાં વિચાર, ભાવ, સંવેદન અને વિષયની વિશૃંખલતા જોવા મળે છે તે તસ્બીમાં પ્રવેશે નહીં.
મૂળમાંભાવ, ભાષા, વિચાર, વિષય અને સંવેદનનું ઐક્ય જ બાહ્ય લક્ષણોની સાથે સુમેળ સાધી “તસ્બી” સંજ્ઞાને સાર્થક કરી શકે. જો એમ ન બને તો બાહ્ય આયોજન નિષ્ફળ જાય છે.

કાફિયા-રદીફની ગુંથણીના સંદર્ભે જોઈએ તો તસ્બી ગઝલથી સાવ સ્વતંત્ર સ્વરૂપ ગણી શકાય નહીં. જો કે, મકતા પૂર્વેના શે’રના સાની મિસરા (બીજી પંક્તિ)નું મકતાના ઊલા મિસરા (પહેલી પંક્તિ)માં પુનરાવર્તન દ્વારા રચનાનું સાતત્ય જાળવી રાખવાની મથામણ આવકાર્ય છે. એના કારણે
“તસ્બી” મુસલસલ ગઝલ બનતા બચી જઈ શકે છે. તેમ છતાં તસ્બી માટે ધીરુ પરીખે જે મંતવ્ય રજૂ કર્યું છે એ મંતવ્યપણ ધ્યાનમાં લેવું જરૂરી છે. તેઓ નોંધે છે:

“ગઝલના સ્વરૂપમાં થોડો કસબ કરીને એમણે ‘તસ્બી’ પ્રકાર નિપજાવ્યો છે. (અહીં તેમની ‘ક્ષણિકા’ને પણ સ્મરી શકાય.) ગઝલના વિવિધ શેરોમાં વિવિધ-ભાવો-સંવેદનાઓની અભિવ્યક્તિ થતી હોય છે. પ્રત્યેક શેર સ્વાયત્ત એકમ હોય છે, જ્યારે આ તસ્બીમાં એવો કસબ કરવામાં આવ્યો છે કે મતલામાં કવિનું ઉપનામ આવે, અને એજ પંક્તિ મકતામાં ફરી આવે. આ ઉપરાંત ગઝલના ઉપાન્ત્ય શેરની બીજી પંક્તિ મકતાની એક પંક્તિ તરીકે પુનરાવૃત્ત થાય છે. આમ, અભિવ્યક્તિનો આ કસબ અનુભૂતિનું વર્તુળ ર્સર્જી રહે છે.શેરોની પૃથકતામાં ભાવૈક્ય અનુભવી શકાય છે. આ રીતે જેમ માળામાં મૅરથી શરૂ થઈ મૅર પાસે માળા પુરી થાય છે તેમ મતલાના કવિ નામવાળી પંક્તિથી મકતામાંની એજ પંક્તિ પાસે જાણે સંવેદનાની માળા પુરી થાય છે. આ અર્થમાં તસ્બી (=માળા) છે. અન્યથા આ પણ ગઝલ જ છે. બાકી આ તો યાદૅચ્છિક નામ ગઝલના પરંપરાગત બાહ્યાકારથી આટલું એનું ભિન્નત્વ.”

ગુજરાતી ગઝલના સંદર્ભમાં પ્રાસ(કાફિયા)ની ચર્ચા એક સ્વતંત્ર શાસ્ત્ર રૂપે ક્યાંય ગુજરાતી ભાષામાં ઉપલબ્ધ હતી જ નહીં. સૌ પ્રથમ આવી ચર્ચા કરવાનું કોઈને સુઝ્યું હોય તો તે હતાં હાશિમ બિન યૂસુફ ભરૂચા ‘ઝાર રાંદેરી’ એમણે સૌ પ્રથમ ૧૯૩૬માં આ ચર્ચા ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રને આધારે ગુજરાતીમાં કરી..એ પછી ૫૮-૫૮ વર્ષના વ્હાણાં વહી ગયાં પણ કોઈએ એ ચર્ચાને આગળ વધારી નહતી. ત્યાર બાદ મેં ૧૯૯૪ના વર્ષમાં એ ચર્ચાને નવું રૂપ આપવાનો પ્રયાસ “ગઝલનું કાફિયાશાસ્ત્ર” પુસ્તિકારૂપે કર્યો. એના ત્રીજા વર્ષે એટલે કે ૧૯૯૭માં અમૃત ઘાયલે ઉર્દૂ પુસ્તકના અનુવાદ રૂપે “ગઝલ: કલા અને કસબ”માં આ શાસ્ત્ર ફારસી રીતિ પ્રમાણે સમજાવ્યું. ત્યાર પછી આ વિષય પર ઉર્દૂ નહીં જાણનારા ગઝલજ્ઞાતાઓ તૂટી પડ્યાં અને શાસ્ત્રનું નખ્ખોદ વાળવાનો પ્રયાસ થયો. એના જવાબ રૂપે મેં ૨૦૦૭માં “અરૂઝ:સત્ય અને ભ્રમણા” પુસ્તક લખ્યું. ત્યાર પછી એની ચર્ચા મારા પુસ્તકના સંદર્ભો લઈ કરાઈ છતાં મારા નામનો અને પ્રદાનનો ઉલ્લેખ કરવાનું એમણે ટાળ્યું….પણ અમૃત ઘાયલ જેવાએ કદર કરી જ. મુસાફિરભાઈ અને જલન માતરી સાહેબે પણ કદર કરી. કાફિયાશાસ્ત્રની ચર્ચામાં રસ લેનારા આ બાબતનું ધ્યાન રાખશે તો આનંદ થશે. આ ઐતિહાસિક સત્ય અને પ્રમાણ છે… હવે આ ચર્ચા આગળ વધી રહી છે……

ગુજરાતી ગઝલનું કાફિયાશાસ્ત્ર: એક ચર્ચા: અંક: ૩ : શકીલ કાદરી

ગુજરાતી ભાષાની ગઝલો માટે ફારસી અને ઉર્દૂમાંથી સ્વીકારાયેલ કાફિયાશાસ્ત્રનો સ્વીકાર કરવાના વલણને ગુજરાતી પ્રાસની વિભાવનાને સંપૂર્ણ સમજ્યા વિના નકારવાથી ગઝલને લાભ નહીં નુકશાન જ થાય એમ છે. ગુજરાતી ગઝલ ગુજરાતી કાવ્યશાસ્ત્રના ધોરણો સ્વીકારી લખાય એ આવકાર્ય જ હોય. પણ પ્રાસ વિશે ગુજરાતીમાં જે ખ્યાલો પ્રવર્તે છે એ જ ખ્યાલોને, એ જ વિભાવનાઓનો અક્ષરસહ સ્વીકારીને ગઝલમાં પ્રયોજી શકાય એમ નથી. એવું શા માટે ? એવો પ્રશ્ન જેમના મનમાં ઉદ્ભવતો હોય તેમણે સૌથી પહેલાં ‘પ્રાસ’ એટલે શું ? એ શોધવું જોઈએ અને એની વિભાવના મનમાં સ્પષ્ટ કરી લેવી જોઈએ. મનમાં સ્પષ્ટતા ન હોય તો સર્જન અને વિવેચન બંને પ્રવૃત્તિ ખોટી દિશામાં જ જાય. પરિણામે ખોટાં કાફિયાઓને પણ સાચાં ગણવાની ધારણાઓ બંધાય. એમ ના થાય એ માટે નીચે પ્રમાણેના મુદ્દાઓ વિશે મનમાં સ્પષ્ટતા હોવી જરૂરી છે.
(૧.) પ્રાસ શબ્દનો વાસ્વિક અર્થ અને એની વ્યાખ્યા શું?
(૨.) ગુજરાતીમાં સંસ્કૃત, પ્રાકૃત, અપભ્રંશ અને જૂની ગુજરાતીમાંથી આવું પરંપરાપ્રાપ્ત ‘પ્રાસશાસ્ત્ર’ ઉપલબ્ધ થાય છે ખરું ?
(૩.) જે પ્રકારના કાફિયા ગઝલમાં ગૂંથવામાં આવે છે એનું ગઝલેત્તર અર્વાચીન કાવ્યસ્વરૂપો સાથે સામ્ય અને વૈષમ્ય કયું ?
(૪.) પ્રાસ અને કાફિયા વિશે સૌ પ્રથમ ગુજરાતીના કયા પુસ્તકમાં આ ચર્ચા મળે છે.?
મારા સંશોધન પ્રમાણે ‘નર્મદે સૌ પ્રથમ અલંકાર પ્રવેશ’માં આ ચર્ચા કરી હતી. અને ‘અનુપ્રાસ’ની “સરખાં સ્વર સરખા વ્યંજન…નું સ્થાપન” એવી વ્યાખ્યા આપી હતી એને ૧૮૯૫માં “જ્ઞાનસુધા”માં એક વિદ્વાને ખોટી ગણાવી હતી. ત્યાર પછી ૧૯૩૧માં “ઝાર રાંદેરી” અને પછી રા.વિ.પાઠકે આ ચર્ચા કરી હતી. એ પછી મારા પુસ્તકો “ગઝલ:સ્વરૂપવિચાર’ અને “ગઝલનું કાફિયાશાસ્ત્ર”માં ઉપલબ્ધ થયાં પછી અન્ય વિવેચકોએ ચર્ચાને પોતાના વસ્ત્રો પહેરાવવાનો પ્રયાસ કર્યો. પણ પાછાં ફારસી કાફિયાશાસ્ત્ર વગર એ ચર્ચા કરી શક્યા નહીં. આવું થવું સ્વાભાવિક પણ હતું કારણ કે મેં જે પ્રથમ ત્રણ પ્રશ્નો ઉઠાવ્યા છે એની ચર્ચા ગુજરાતી કાવ્યપરંપરામાં ઉર્દૂ અને ફારસીની જેમ પ્રાપ્ત થતી નથી. આ જ કારણ છે કે ઉર્દૂ ગઝલોની તુલનામાં પરંપરાગત સંનિષ્ઠ ગઝલકારોની ગઝલોને બાદ કરતાં કાફિયાની શિથિલતા ગઝલોમાં પ્રવેશી. આ શિથિલતાના મૂળ મધ્યકાળમાં ફારસી- ઉર્દૂની અસરમાં ગૂંથાયેલી પ્રાસબદ્ધ રચનાઓમાં નહીં અર્વાચીન યુગની કવિતામાં રહેલા છે. એ યુગમાં જ “પ્રાસ” શબ્દ વિવેચનમાં ચલણી બન્યો. એથી સૌ પ્રથમ સંસ્કૃત ભાષાના આધારભુત ગણાય એવા શબ્દકોશ Sanskrit – English Dictionary’ (Sir Monier-Willimas)માં એનો અર્થ જોઈએ :
“प्रास pras – to throw, or hurl forth, throw into, cast, discharge (a missile) to upset, to cast lots, lay a wager….
Prasa : m. Casting, throwing, scattering, sprinklings…N. of a man. N. of a poem, saka, m. a die…”
અહીં જોઈ શકાય છે કે, પ્રાસ એટલે ” કવિતામાં વપરાતી એક સંજ્ઞા” એટલો જ અર્થ અપાયો છે. એ શું હોય ? એની લક્ષણિકતા શું ? એના નિયમો કે શાસ્ત્ર ? એના પ્રકાર કેટલાં ? કોઈનો સંકેત નથી. આ જ સ્થિતી પ્રાકૃત, અપભ્રંશ અને પણ છે. એનું કોઈ વિવરણ મળતું નથી. સંસ્કૃતમાં મૂળ સંજ્ઞા સ્પષ્ટ ન હોવાથી ગુજરાતીના માન્ય જોડણી કોશ ગણાતાં ” સાર્થ ગુજરાતી જોડણી કોશ”માં પણ તેનો અર્થ ” સંસ્કૃત અનુપ્રાસ. કવિતાની તૂકને અંતે અક્ષર મળતાં આવવા તે.” એટલો જ અપાયો છે. સંસ્કૃત કોશ તેનો અનુપ્રાસ તરીકે ઉલ્લેખ કરતો નથી પણ અહીં એવું દર્શાવાયું હોવાથી પ્રાસને “પ્રાસ ગણવો” કે “અનુપ્રાસ” એ પ્રશ્ન સ્વાભાવિક રીતે થાય.પ્રાસને જ અનુપ્રાસ ગણવામાં આવ્યો હોવાથી અહીં એને પરિભાષિત કરવામાં મુશ્કેલી આવે એ સ્વાભાવિક છે

ગુજરાતી ગઝલનું કાફિયાશાસ્ત્ર : એક ચર્ચા: અંક :૪: શકીલ કાદરી
પ્રાસ સંજ્ઞાની બાબત આ પહેલી ગૂંચવણ જોઈ ત્યાં સંસ્કૃતના પ્રકાંડ પંડિત કે.કા. શાસ્ત્રીએ તૈયાર કરેલો ‘બૃહદ્ ગુજરાતી કોશ’ જોતાં બીજી ગૂંચવણ અર્થના સંદર્ભમાં ઊભી થાય છે. એ કઈ રીતે તે જોવા ત્યાં અપાયેલો અર્થ જુઓ:
“પ્રાસ પુ. [સં. प्र-अस्] (ગુજરાતી અર્થ) અંત્યાનુપ્રાસ (પદ્ય વૃત-છંદ-ગીતમાં એકીબેકી ચરણના છેલ્લા અક્ષરોમાંના પહેલા સ્વર સહિતની અને બીજાના સ્વર સહિત સમાનતા). હ્રાઈમ.”
અહીં ‘પ્રાસ’ની ઓળખ અંત્યાનુપ્રાસ તરીકે અપાઈ અને એને અંગ્રેજીના Rhyme સાથે સરખાવાયો. આમ, પ્રાસના, અનુપ્રાસ, અંત્યાનુપ્રાસ અને Rhyme એવા ત્રણ અર્થ મળ્યાં.
આ ગૂંચવાડો ‘ભગવદ્ગોમંડલ’ જોઈએ તો હજી વધે છે. (એટલું સારું છે કે ભગવદ્ગોમંડલકારે ‘પ્રાસ’ શબ્દ પછી તરત ? ચિહ્ન મૂક્યું છે). ‘ભગવદ્ગોમંડલમાં આપેલો પ્રાસનો અર્થ જુઓ :
“પ્રાસ ? પુ. (કાવ્ય) અનુપ્રાસ, અંત્યયમક, કડીઓના અંત્યાક્ષરોની એકસ્વરતા આણવી તે. અંત્યાનુપ્રાસ કવિતાનો મેળ મેળવવો તે, ઝડઝમકતા, હ્રાઈમ.”
અહીં પ્રાસનો એક નવો અર્થ ઉમેરાયો અને તે છે ‘અંત્યયમક’. આમ અર્થની વધુ એક ગૂંચ ઉમેરાઈ. આમ, સ્પષ્ટ થાય છે કે પ્રાસને વ્યાખ્યાયિત કરવામાં, એને પરિભાષિત કરવામાં ગુજરાતુ કાવ્યશાસ્ત્ર સ્પષ્ટ નથી. તેથી જ રા. વિ. પાઠકે જે ચર્ચા કરી છે એ ઝાર રાંદેરીએ ‘શાયરી’માં કરેલી ચર્ચાને આધાર બનાવીને ખિલવી છે. એટલે જે ગુજરાતી ગઝલવિવેચક એમ માનતો હોય કે ગુજરાતી ગઝલના કાફિયા ગુજરાતી પ્રાસના નિયમોને આધારે પ્રયોજાવા જોઈએ અને વિવેચનમાં એની ચર્ચા ગુજરાતી પ્રાસશાસ્ત્રને આધારે થવી જોઈએ, એણે એવું “પ્રાસશાસ્ત્ર” ગુજરાતી કાવ્યપરંપરામાં અસ્તિત્વ ધરાવતું હોય તો શોધી કાઢવું જોઈએ.
પ્રાસની ગુજરાતી વિભાવનાની ભ્રામકતા ઉપર એક વિદ્વાને વિચારણીય પ્રકાશ પાડ્યો છે. એ લખે છે:
“Rhyme નો ગુજરાતી અર્થ બતાવે એવો શબ્દ સંસ્કૃતમાં નથી. ગુજરાતીમાં એ માટે અનુપ્રાસ શબ્દ વપરાય છે અને એ શબ્દનો એ અર્થ વ્રજભાષામાંથી આવેલો છે. પરંતુ સંસ્કૃતમાં અનુપ્રાસનો અર્થ જુદો થાય છે, જુદા અર્થ છતાં એનો એ વ્યંજન ફરી આવે તેને અલંકારશાસ્ત્રમાં ‘અનુપ્રાસ’ કહે છે. તેથી સાહિત્યચર્ચામાં બીજા અર્થમાં એ શબ્દ વાપર્યાથી ગરબડ થવાનો સંભવ રહે છે. એના એ શબ્દ કે વર્ણ ફરીને આવે તે માટે સંસ્કૃતમાં ‘યમક’ શબ્દ છે ખરો, પણ પ્રાકૃત ભાષાઓનો ‘અનુપ્રાસ’ તે જ ‘યમક’ નથી.”
અહીં એ સ્પષ્ટ થાય છે કે Rhyme એવો જે એક આપણાં શબ્દ કોશોમાં જોવા મળે છે એનું સુચન કરતો શબ્દ ન તો સંસ્કૃતમાં છે કે ન તો ગુજરાતીમાં… વ્રજ ભાષામાં ‘અનુપ્રાસ’નો જુદો અર્થ છે અને સંસ્કૃતમાં જુદો. એથી ગરબડ થાય છે. કારણ કે વર્ણની પુનરુક્તિ માટે સંસ્કૃત અને ગુજરાતીમાં યમક શબ્દ છે પણ એ જેમાંથી ગુજરાતી ભાષાનો વિકાસ થયો છે એ પ્રાકૃત ભાષામાં અલગ અર્થ ધરાવે છે.
આગળ જતાં આ મુદ્દો વધુ સ્પષ્ટ કરતાં એ વિદ્વાન લખે છે, : ‘”સમરના મરનારની સદ્ગતિ’ એ યમક કહેવાય, પણ પ્રાકૃત અનૂપ્રાસ ન કહેવાય. ‘યમક’ માટે ‘મરના’ વર્ણસંઘાત બે વાર એનો એ ફરી ફરી આવવો જોઈએ. (પ્રાકૃત) અનુપ્રાસ માટે તો એ બે મળતા શબ્દો જુદી જુદી લીંટીઓઓમાં આવવા જોઈએ અને દરેક એક એક લીંટીને છેડે જ આવવો જોઈએ. દરેક લીંટીનો ઉપાંત્ય વ્યંજન અને છેલ્લા બે સ્વરો એના એ આવે અને એવાં બબ્બે લીંટીનાં જોડકાં થાય, એવો જે પ્રાકૃત અનુપ્રાસનો અર્થ છે તે ‘યમક’થી ઉદિષ્ટ થતો નથી. ‘યમક’માં એના એ આવતા શબ્દ એક જ લીંટીમાં આવે તો પણ ચાલે અને લીંટીના આરંભમાં , મધ્યમાં કે અંતમાં તે આવી શકે. સંસ્કૃત ‘અનુપ્રાસ’માં પણ એના એ આવતા વ્યંજનો બે જુદી લીંટીઓમાં અને લીંટીઓને છેડે આવે એ આવશ્યક નથી.”
ગુજરાતી વિવેચકની છેક ૧૮૯૫માં ‘જ્ઞાનસુધા’માં આવેલી આ ચર્ચા એ દર્શાવે છે કે ગુજરાતી ભાષામાં ‘પ્રાસ’ અને એની સાથે સંલગ્ન શબ્દોની બાબતમાં અસ્પષ્ટતાઓ અને ગૂંચવણો છે.
નર્મદે ‘અનુપ્રાસ’ની “સરખા સ્વર અથવા સરખા વ્યંજનનું સ્થાપન” એવી આપેલી વ્યાખ્યાને પણ આ વિદ્વાન ખોટી ઠરાવી એમ લખે છે કે “સ્વરનું વૈષમ્ય હોય, સ્વર જુદાં હોય, તે છતાં વર્ણના સામ્યથી અનુપ્રાસ બને છે.
ગઝલમાં કાફિયાની સાથે મોટા ભાગે રદીફ આવતી હોવાથી પ્રાસ સિવાયના શબ્દો ‘અનુપ્રાસ’, ‘અંત્યયમક’, ‘અંત્યાનુપ્રાસ’ વગેરે ‘કાફિયા’ના પર્યાય તરીકે લેખે લાગે નહીં. ચર્ચાના આરંભે કાફિયા શબ્દનો જ્યાં જ્યાં વિનિયોગ કરાયો હતો એ એજ દર્શાવા માટે કે ગુજરાતી કવિતામાં વર્તમાન સમયમાં જે ‘પ્રાસ’ ઉપયોગમાં લેવાય છે એ બધા જ કાફિયાના લક્ષણો પ્રગટ કરે એવાં હોતા નથી. એથી ગઝલ માટે ‘પ્રાસ’ને બદલે ‘કાફિયા’ શબ્દનો જ વિનિયોગ કરવો જોઈએ. ગુજરાતીમાં સૉનેટ, ગીત, ખંડકાવ્ય જેવા ઇતર સ્વરૂપોમાં જે પ્રાસ વણી લેવામાં આવે છે એ કાફિયા કરતાં ક્યાં ભિન્ન છે અને ક્યાં સમાનતા છે એની ચર્ચા હવે પાંચમાં અંકમાં…..

——————

ભાગ: ૧
ગુજરાતી ગઝલનું કાવ્યશાસ્ત્ર

ગઝલેત્તર કાવ્યપરંપરામાં ‘પ્રાસ’ એ અલંકાર માત્ર છે. એ કાવ્યદેહનું લટકણિયું માત્ર છે. એ ક્વચિત્ ન હોય તો પણ કાવ્ય તો બને છે પરંતુ ‘કાફિયા’ એ ગઝલના દેહનું લટકણિયું માત્ર નથી પણ ગઝલના દેહનું એક અંગ છે. ગઝલસર્જન વખતે એ અંગમાં સ્હેજ ચૂક થાય તો ગઝલ ‘અપંગ’ બની જાય. એથી ગઝલસર્જનની પ્રક્રિયા દરમિયાન એ અંગના ઘડતરમાં રચનારીતિનું વિશેષ ધ્યાન રાખવું પડતું હોય છે. ગઝલસર્જક સોનીની જેમ આભૂષણ નહીં પણ બ્રહ્માની જેમ ગઝલના દેહના એક અંગનું સર્જન કરી રહ્યો હોય છે. જો એમાં ભૂલ થાય તો સમગ્ર દેહનું સૌંદર્ય જોખમાઈ જાય. એ જોખમાય નહીં એ સભાનતા દરેક ગઝલસર્જકે બતાવવાની હોય છે. આ સભાનતા એની રચનારીતિમાં દેખાઈ આવે છે. જેટલી સજ્જતા સાથે એ અંગનું ઘડતર થાય ગઝલદેહ એટલો વધારે દીપી ઉઠશે. ગઝલમાં એની માંડણી અને બાંધણી કાવ્યચમત્કાર (Poetic miracle) જેવું કવિકર્મ છે. આવું કવિકર્મ દાખવી શકે એ જ ઉત્તમ ગઝલકાર. ગાલિબ, મીર અને આ સદીના અહમદ ફરાઝ એવા ગઝલકારો છે જેમણે કાવ્યભાષાના ભાગરૂપે જ્યારે કાફિયા પ્રયોજ્યા છે ત્યારે એ ભાષાની તમામ શક્યતાઓનો તાગ મેળવ્યો છે. દા.ત. ગાલિબની આ ગઝલ:

दर्द मिन्नत-कश-ए-दवा न हुआ
मैं न अच्छा हुआ बुरा न हुआ

जम्अ करते हो क्यूँ रक़ीबों को
इक तमाशा हुआ गिला न हुआ

हम कहाँ क़िस्मत आज़माने जाएँ
तू ही जब ख़ंजर-आज़मा न हुआ

कितने शीरीं हैं तेरे लब कि रक़ीब
गालियाँ खा के बे-मज़ा न हुआ

है ख़बर गर्म उन के आने की
आज ही घर में बोरिया न हुआ

क्या वो नमरूद की ख़ुदाई थी
बंदगी में मिरा भला न हुआ

जान दी दी हुई उसी की थी
हक़ तो यूँ है कि हक़ अदा न हुआ

ज़ख़्म गर दब गया लहू न थमा
काम गर रुक गया रवा न हुआ

रहज़नी है कि दिल-सितानी है
ले के दिल दिल-सिताँ रवाना हुआ

कुछ तो पढ़िए कि लोग कहते हैं
आज ‘ग़ालिब’ ग़ज़ल-सरा न हुआ
આ ગઝલમાં દવા, બુરા, ગિલા, આઝમા, મઝા, બોરિયા, ભલા, અદા, રવા અને સરા એમ કાફિયા છે. એક માત્ર ‘રવાના’ એ જુદો લાગે છે. કારણ કે રદીફ ‘ન હુઆ’ છે. આઠમા શે’રનો કાફિયા ‘રવા’ પછી ગાલિબે તરત જ નવમા શે’રમાં’ રવાના’ શબ્દ લીધો છે. ગાલિબે આ બેને એક પછી એક એમ કેમ રાખ્યા? એ પ્રશ્ન સજ્જ ભાવકને જ થાય. ‘રવાના’ વાળી પંકિતમાં રદીફ ‘ન હુઆ’ ને બદલે માત્ર ‘હુઆ’ કોઈને લાગે અને એ ગાલિબની આ પંક્તિને દોષપૂર્ણ કહે. જે વ્યક્તિ કાફિયાશાસ્ત્રથી અનભિજ્ઞ હશે એ ગાલિબે મુકેલા શે’રના ક્રમને નહીં જુએ…એ એવી પણ દલીલ કદાચ કરશે કે ગાલિબે નવમા શે’રમાં કાફિયા-રદીફ જાળવ્યા નથી અને એ દોષરૂપ છે. એની નજરે દવા, બુરા, ગિલા, આઝમા, મઝા, બોરિયા, ભલા, અદા, રવા અને સરા એ કાફિયા અને ‘ન હુઆ’ રદીફ તો હશે… પણ એ કહેશે ‘રવાના હુઆ’ એ ખોટું છે. એ કદાચ એવી પણ દલીલ કરે કે રદીફ ‘ન હુઆ’ એમ નકારસૂચક છે પણ નવમા શે’રમાં તો ‘હુઆ’ એમ હકારસૂચક થાય છે. કદાચ પોતાની ગુજરાતી ગઝલનો દોષ ઢાંકવા ગાલિબની આ ગઝલ એ પ્રમાણ રૂપે પણ રજૂ કરે. જ્યારે એ આમ કરે ત્યારે ખ્યાલ આવી જવો જોઈએ કે ગાલિબે ગઝલોમાં જે ભાષાકીય પ્રયુક્તિઓનો ઉપયોગ કર્યો છે એનાથી એ ગઝલકાર અનભિજ્ઞ છે. ગાલિબે આઠમા શે’રમાં સાભિપ્રાય ‘રવા’ કાફિયા બીજા બધા કાફિયાની જેમ જાળવી રાખ્યો છે અને ‘ન હુઆ’ રદીફ પણ જાળવી રાખી છે. એ પછી તરત જ નવમા શે’રમાં એક ભાષાકીય પ્રયુક્તિ બતાવવાનો તેનો ઉદ્દેશ છે. બધા શે’રમાં રદીફનો ‘ન હુઆ’ નકારસૂચક છે. એટલે કે રદીફ બે અર્થપૂર્ણ શબ્દોની બનેલી છે. એના એક શબ્દાંશને તે નવમા શે’રના કાફિયામાં ભેળવી દે છે અને ‘રવાના’ શબ્દ બનાવે છે.અને એમ આખી ગઝલની નકારાત્મક અભિવ્યકિતથી ભિન્ન સકારાત્મક અભિવ્યકિત કાફિયા રદીફથી સાધે છે. આ કાર્ય એ ભાષાકીય પ્રયુક્તિ દ્વારા સિદ્ધ કરે છે અને એ પણ છંદના કે કાફિયાના દોષ વિના. આ.પ્રયુક્તિ અજમાવતી વખતે તે linguistics ના ઉચ્ચારશાસ્ત્ર અને ધ્વનિશાસ્ત્રનો પણ ખ્યાલ રાખે છે.
કાફિયાની રચનારીતિની સાથે અહીં રદીફની રચનારીતિનો એક એ નિયમ સિદ્ધ થાય છે કે કાફિયાના મૂળ અક્ષર ઉપરાંત એના પછી વધારાના જે શબ્દો આવતાં હોય એ કાફિયાનું જ અંગ ગણાશે ભલેને એમાં રદીફના અક્ષરો જેવી સમાનતા જોવા મળતી હોય કારણ કે કાફિયાથી અલગ કર્યા પછી એ પ્રત્યયો શબ્દકોશીય અર્થ આપતાં નથી. જ્યારે રદીફનો પ્રત્યેક શબ્દ શબ્દકોશીય અર્થ ધરાવતો હોય છે… જેમ કે ‘ન’ નકારસૂચવે છે અને ‘હુઆ’ હોવાનો અર્થ પ્રકટ કરે છે. ગૌરાંગભાઈની ગઝલના કાફિયા ‘મળવાનો -જીવવાનો’માંથી ‘વાનો’ અલગ કરી એમના કહેવા પ્રમાણે ‘એ રદીફનો ભાગ છે’ એ વાત એટલે સ્વીકાર્ય બનતી નથી કે ‘વાનો’ પ્રત્યયનો અલગથી કોઈ શબ્દકોશીય અર્થ શે’રના અને એમની ગઝલના સંદર્ભમાં થતો નથી… એનો અર્થ એ ‘મળ’ અને ‘જીવ’ શબ્દો સાથે હોય ત્યાં સુધી જ છે..એ અંત્યાક્ષર બનતા નથી. એમ ‘મળ’ અને ‘જીવ’ એ પણ કાફિયાના મૂળ અક્ષર બનતા નથી.

ભાગ : ૨
ગુજરાતી ગઝલનું કાવ્યશાસ્ત્ર

ગાલિબે કાફિયામાં જે ભાષાકીય પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ કર્યો છે એવી પ્રયુક્તિ ગુજરાતી ગઝલમાં કાફિયાની માંડણીમાં લેવાઈ છે ખરી ? અથવા એવો પ્રશ્ન પણ થાય કે ગઝલેત્તર ગુજરાતી કવિતામાં પ્રાસની આવી પ્રયુક્તિ છે ખરી ? અને ગુજરાતી કાવ્યશાસ્ત્રમાં તે હોય તો આ પ્રકારના પ્રાસની રચનારીતિ માટે કઈ પરિભાષા છે ? જ્યાં સુધી ગુજરાતી ગઝલને સંબંધ છે ત્યાં સુધી ગઝલેત્તર સ્વરૂપોમાં આ પ્રકારના કાફિયાની સાથે ગાલિબ જેવી રચનારીતિ ધરાવતાં કાફિયા શોધવા પડે. એ ન મળી આવે ત્યાં સુધી હું પોતે ચર્ચા માટે એક ઉદાહરણ ટાંકું છું….

કેવું હૈયું છે પાક શું જાણે ?
મારી કેવી છે ધાક શું જાણે ?

એની સંવેદના જ છે બુઠ્ઠી
કોણે મારી છે હાક શું જાણે ?

એને લાગે છે તીર નજરોના
એની સામે જ તાકશું જાણે

પાલખીમાં ગયો જે શિખર પર
કોને કહેવાય થાક શું જાણે ?

પેટ ભરવા કશુંક શોધે છે
મૂલ્ય મોતીનું કાક શું જાણે ?

અહીં ‘પાક’, ‘ધાક’, ‘હાક’, ‘થાક’, ‘કાક’ કાફિયા છે અને ‘શું જાણે ?’ રદીફ. ‘ક’ કાફિયાનો અંત્યાક્ષર છે અને એમની પૂર્વે ‘આ’ સ્વરાંત ‘પા’, ‘ધા’ ,’હા’, ‘થા’, ‘કા’ દીર્ઘ અક્ષરો છે. ‘શું જાણે ?’ એ બે શબ્દો રદીફના છે ગઝલના ત્રીજા શે’રમાં ‘શું જાણે?’ રદીફનો એક શબ્દ ‘શું’ ‘તાક’ શબ્દમાં ભેળવી દઈ કાફિયાના મૂળ ‘ક’ને અને એની પૂર્વેના આકારાન્ત દીર્ઘ અક્ષરને જાળવી, છંદને જાળવી ગાલિબની પ્રયુક્તિની જેમ શે’ર કહેવાયો. ‘તાકશું’માં કાફિયાનો શબ્દ પણ આવી ગયો અને રદીફનો એક અંશ પણ. બાકી અંશ પણ સ્વતંત્ર રીતે જળવાઈ રહ્યો. કાફિયા અને રદીફમાં જે જે અક્ષરોની એમના સ્વરચિહ્નો સાથે જરૂર હતી એ પંક્તિમાં ઉપસ્થિત છે. છંદ પણ બદલાયો નથી. છતાં ગઝલ સિદ્ધ થઈ છે. ભાષાકીય પ્રયુકિત દ્વારા અન્ય શે’રોથી સાવ ભિન્ન વિચારાભિવ્યકિત સાધવામાં આવી છે.
આ ચર્ચાનો મૂળ મુદ્દો એ છે કે જો ગુજરાતીમાં આ પ્રકારની પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ કોઈ કરે અને ગુજરાતી કાવ્યશાસ્ત્ર પાસે આ પ્રકારની રચનારીતિ માટે પરિભાષા શોધવા જશે તો ક્યાંય મળશે નહીં. કારણ કે ગઝલેત્તર ગુજરાતી કવિતામાં કાન્તથી માંડીને અન્ય કવિઓની રચનાઓમાં કાફિયા-રદીફ જેવી રચનારીતિ તો જોવા મળે છે પણ ત્યાં એ પરિભાષાનો અભાવ છે… જો કોઈ ગુજરાતી કવિ ખંડકાવ્ય, સૉનેટ કે ગીતમાં આવી પ્રયુક્તિનો ઉપયોગ કરશે તો એને પ્રાસની પરિભાષા ખપમાં આવશે નહીં. એને પ્રાસ ગણવો કે દોષ ગણવો એ મૂંઝવણ પણ અનુભવાશે. પરંતુ ગઝલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં એવી મૂંઝવણ આડે આવશે નહીં કારણ કે આવા કાફિયાની એની પાસે પરિભાષા છે અને એ પરિભાષાનો સ્વીકાર કરી હું આવા કાફિયા માટે ‘નિત્ય કાફિયા’ કહું છું..
ગાલિબે પણ જેમને સન્માનની દ્રષ્ટિએ જોયાં છે નિહાળ્યાં છે એ ગઝલકાર મીર તકી ‘મીર’ જેવા મહાન ગઝલકારે પણ આવી ભાષાકીય પ્રયુક્તિનો ઉપયોગ કર્યો છે.
અહમદ ફરાઝની ગઝલમાં “का निकला” એ બે શબ્દો રદીફના છે અને “लहू”, “हू”, “गुलू”, “सबू” એમ બધાં “ઊ”કારાન્ત કાફિયા છે. તેમાં રદીફનો એક શબ્દ “का” ને એક શે’રમાં “भू” એવા ઉકારાન્ત શબ્દ સાથે જોડીને “भूका” શબ્દ બનાવવામાં આવ્યો છે જે “का” પ્રત્યયનો અર્થ આપતો હતો એને “भू” સાથે જોડી દઈ નવો અર્થ પ્રદાન કર્યો છે. આ પ્રયુક્તિ ગાલિબ જેવી જ છે. આ ગઝલનો જે મતલા છે એના “લહૂ” અને “હૂ” એ ભિન્ન અર્થ ધરાવે છે…” હૂ ” ઈશ્વરના અર્થમાં સ્વતંત્ર શબ્દ છે અને “લહૂ” એ સ્વતંત્ર શબ્દ છે… એટલે કોઈ મોટો કે સુક્ષમ દોષ થતો નથી. “લહૂ” અને “હૂ” ઉપરાંત બધા કાફિયામાં અંત્યાક્ષર દીર્ઘ “ઊ”નો નિર્દેશ કરતું ચિહ્ન જ બને છે… જે અંગ્રેજી અને ઉર્દૂ ભાષાની લિપિની ભિન્નતાને કારણે એ ભાષાઓમાં સ્વતંત્ર અક્ષર રૂપે દર્શાવી શકાય છે જયારે ગુજરાતી અને હિન્દીમાં વ્યંજનો સાથે આવતા દીર્ઘ સ્વરોને અલગ અક્ષરથી દર્શાવી શકાતા નહીં હોવાથી એની માત્રાઓને જ ઉચ્ચારની દ્રષ્ટિએ અક્ષર ગણવી રહી. લિપિ ચિહ્નો ભિન્ન હોવા છતાં “હૂ” “ઊ” અને” ઊ”ની દીર્ઘ માત્રા અંત્યાક્ષર છે.
ऊ का निकला
हू का निकला

એમ જ્યારે કરી દઈએ ત્યારે એ બાબત સમજાય છે કે “હ”માં વાસ્તવમાં ઉપર દર્શાવાયેલો “ઊ” માત્રા રૂપે છે.
ટૂંકમાં પ્રત્યય ધરાવતાં કાફિયામાં પ્રત્યયો કાફિયાના જ અંગ હોવાથી અંત્યાક્ષરની કયો એ જોવા જ અલગ કરાય છે, એ કસોટી રૂપ પ્રક્રિયા છે પણ અંત્યાક્ષર ખબર પડી જાય પછી એ કાફિયાના ભાગ જ ગણવામાં આવે છે. રદીફમાં તેમનો સમાવેશ થતો નથી. જો એમને કાફિયાથી છૂટા પાડી દઈએ તો ગઝલના શે’રમાં ચોક્કસ અર્થ ધરાવતો શબ્દ તે બનતા નથી. તેથી એમને રદીફના શબ્દો ગણી શકાય નહીં. અહમદ ફરાઝની “आशना” રદીફ ધરાવતી ગઝલ માટે પણ આ ચર્ચા લાગુ પડતી હોવાથી એનું પુનરાવર્તન બિનજરૂરી છે.
આમ, ગઝલના કોઈ શે’રમાં ગાલિબ અને અહમદ ફરાઝે જે પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ કર્યો છે એના માટે “કાફિયા એ મામૂલા” એવી પરિભાષાનો ગઝલવિવેચનામાં ઉપયોગ થાય છે… મામૂલનો અર્થ છે “નિત્ય” એથી ગુજરાતી ગઝલના કાફિયામાં કોઈ આવી પ્રયુક્તિ અજમાવે તો તેના માટે “નિત્યકાફિયા” એવી પરિભાષા ઉપયોગમાં લેવાવી જોઈએ. એની સમજૂતી એ રીતે આપી શકાય કે, “જ્યારે રદીફના કોઈ શબ્દને કાફિયાના શબ્દાંશ સાથે મેળવી દઈ કાફિયો બનાવી એક.જ ગઝલના અન્ય કાફિયા સાથે તેની ગણના થાય ત્યારે એવા કાફિયાને ‘નિત્યકાફિયો’ કહે છે.” મને શ્રદ્ધા છે ગુજરાતી ગઝલકારો મેં બતાવેલી આ આવા કાફિયાની આ પરિભાષાનો સ્વીકાર કરી ગાલિબ અને અહમદ ફરાઝ જેવી ભાષાકીય પ્રયુક્તિઓ અજમાવી ગુજરાતી ગઝલને વધુ ઉન્નત સ્થાન અપાવશે.

कातिल को है

कातिल को है ग़ुरूर बहुत क़त्लगाह पर
लेकिन फ़क़ीर की है नज़र ख़ानक़ाह पर

इल्ज़ाम रौशनी के परिंदों के क़त्ल का
साबित करोगे कैसे? है आलमपनाह पर

लगता है उस की आँखों में महेफ़ूज़ है हया
पर्दा जो डालता है किसी के गुनाह पर

इन्सानीयत का चाहने वाला हूँ इस लिये
सब कुछ लुटा रहा हूँ किसी की निगाह पर

जितने परिंदे ज़ख़्मी हैं तीरों से सब के सब
इल्ज़ाम ज़ख़्म देने का धरते हैं शाह पर

मैं हूँ फ़क़ीर कासे में अपना ही सर लिये
बेख़ौफ़ चल रहा हूँ ख़ुदा तेरी राह पर

इन्साफ़ की तवक़्क़ो अदालत से क्या रखें
उसने यक़ीन कर लिया झूटे गवाह पर

लगता है शाह को है परिंदों से दुश्मनी
नोंचे हुए पड़े हैं यहाँ गाह-गाह पर

नटवर था श्याम और सियाहफ़ाम थे बिलाल
फिर नाज़ क्यूँ न हो मुझे रंगे-सियाह पर

सरमद का मैं मुरीद हूँ कहेता हूँ शान से
अल्लाह पर यक़ीं है, नहीं बादशाह पर

होने न देगी ज़ुल्म किसी पर ‘शकील’ अब
है मुझ को एतेबार वतन की सिपाह पर

– शकील क़ादरी

हाथ में जिस के

हाथ में जिस के जाम है साक़ी
उस को मेरा सलाम है साक़ी

लोग कहेते हैं मेरी ग़ज़लों में
सिर्फ़ तेरा ही नाम है साक़ी

नाम लेकर ख़ुदा का प्याली भर
कितनी नूरानी शाम है साक़ी

मेरी ग़ज़लों से लाख बहेतर है
जो ख़ुदा का कलाम है साक़ी

शे’र बेवजह मैं नहीं कहेता
ऐसा करना हराम है साक़ी

अश्क बहेते हैं जो नदामत के
उन का तौबा ही नाम है साक़ी

जो सुनाता है आयतें रब की
उस को दिल से सलाम है साक़ी

सुब्ह उठ कर सलाम पढता हूँ
बस यही नेक काम है साक़ी

जितने मैकश हैं उन की आँखों में
दर्ज तेरा ही नाम है साक़ी

शाह तुझ को ‘शकील’ने माना
अब वो तेरा ग़ुलाम है साक़ी

– शकील क़ादरी

ख़ुदी से बेख़ुदी

ख़ुदी से बेख़ुदी में डूब कर क्या देख लेता हूँ ?
ठहरते ही नज़र क़त्रे में दरिया देख लेता हूँ

नज़र जब पार कर जाती है सरहद ला इलाहा की
तो हर ज़र्रे पे इललल्लाह लिक्खा देख लेता हूँ

नज़र आती है उस में भी ख़ुदा की शाने यकताई
घना जब एक शजर सहरा में तन्हा देख लेता हूँ

चराग़े दिल रक्खा है जिस्म के फ़ानूस में जिस ने
उसी के नूर में अपना ही चहेरा देख लेता हूँ

कहीं मक़तूल होता हूँ, कहीं मुंसिफ़, कहीं क़ातिल
दिखाये जिस तरह भी तू तमाशा देख लेता हूँ

शबे तारीक में रहबर न हो, मिश्अल न हो फिर भी
जिसे मैं देखना चाहूँ सरापा देख लेता हूँ

बिला सोचे, बिला समझे ही सरदारी नहीं करता
मैं तख़्तोताज से पहले क़बीला देख लेता हूँ

“शकील” इस बज़्म में कितने हंसीं चहरे ही चहेरे हैं
मैं हर चहरे में बस अपना ही चहरा देख लेता हूँ

शकील कादरी

अंबर की संदल

अंबर की संदल की बातें होती हैं
शह्रों में जंगल की बातें होती हैं

दो सखियाँ मिल जाती हैं जब मैके में
कंगन की काजल की बातें होती हैं

बरसों का दिल के सौदे में ज़िक़्र कहाँ
ये तो पल दो पल की बातें होती हैं

गलियों में बाज़ारों में चौराहों पर
मुझ जैसे पागल की बातें होती हैं

तुम माज़ी के शैदाई तुम में अक़्सर
कल के क़िस्से कल की बातें होती हैं

दिन में अम्न पे तकरीरें करते हैं लोग
रातों को दंगल की बातें होती हैं

दानाओं की महेनत से बाग़ों में ‘अज़ीज़’
नादानों में फल की बातें होती हैं

– अज़ीज़ क़ादरी

क़त्रे घटा से माँगे

क़त्रे घटा से माँगे रवानी के वास्ते
दरिया सवाली हो गया पानी के वास्ते

रौशन चराग़ कर के मैं आँखों में रात को
राजा तराश लेता हूँ रानी के वास्ते

नानी के साथ साथ गई दास्ताने शब
अब मैं खड़ा हूँ फ़ातिहाख़्वानी के वास्ते

पलकों पे इन गुलों की सितारे अब आएंगे
ज़िद पर अडे हुए हैं कहानी के वास्ते

घोड़े उडा के नींद की परियाँ चली गईं
सोए नहीं हैं बच्चे कहानी के वास्ते

उस में ही शाहज़ादे को शहज़ादी मिल गई
लाया था जो अनार निशानी के वास्ते

रखना ‘शकील’ सीने में तुम भी संभाल कर
बचपन की कोई याद जवानी के वास्ते

– शकील क़ादरी

हसीन आँखों में

हसीन आँखों में गहरा ख़ुमार दर्द का है
मरीज़े इश्क़ हूँ बस एतबार दर्द का है

दयारे इश्क़ में रुख़ ताबदार दर्द का है
हर इक दुकाँ में यहाँ कारोबार दर्द का है

ख़ुशी वो कर दे अता ग़म में जो बदल जाये
अज़ल से दिल को मेरे इंतेज़ार दर्द का है

निगाह पड़ते ही सीने में जब कसक उठ्ठी
फ़क़ीर चीख़ उठा ये मज़ार दर्द का है

खड़ा है कब से तेरे दर पे एक दीवाना
शिकार जिसने किया बार बार दर्द का है

ख़ुदा के वास्ते इल्ज़ामे मयकशी न लगा
अभी जो रंग है आँखों में यार दर्द का है

जो ज़ख़्म दिल पे लगे उन को फूल समझेगा
नज़र में जिस की बड़ा ही वक़ार दर्द का है

छुपाले चहेरा कोई शख़्स पढ़ के हंस देगा
नुमायाँ जो है वहाँ इश्तिहार दर्द का है

‘शकील’ हुस्न के बाज़ार में ख़ड़ा है जो
किसे ख़बर है वो उम्मीदवार दर्द का है

– शकील क़ादरी

પડછાયાથી

પડછાયાથી પોતાના ડરી જાય છે ભઈલા
કેવો છે વગર મોતે મરી જાય છે ભઈલા

હદ થઈ ગઈ જેણે તને બરબાદ કર્યો છે
એની જ સભામાં તું ફરી જાય છે ભઈલા

ડરપોક છે ડરપોક છે ડરપોક નર્યો તું
ગરમીમાં બરફ જેમ ઠરી જાય છે ભઈલા

મળતી નથી સહેલાઈથી ગઝલોને યુવાની
માથાના બધા વાળ ખરી જાય છે ભઈલા

શાણાઓ બગીચામાંથી લઈ જાય છે ફૂલો
તૂ પાલવે શૂળો જ ભરી જાય છે ભઈલા

સંગતની કદર હોય તો આ જામ ભર્યો પી
રંગતનો સમય વહેલો સરી જાય છે ભઈલા

મિત્રોમાં જવું છે ને ‘અઝીઝ’ આજ ઘરેથી
સંતાડી બગલમાં તું છરી જાય છે ભઈલા

– અઝીઝ કાદરી

ઉકરડા સમી

છે ઉકરડા સમી એવી દુનિયાને છોડ.
તાર હૈયાના, ઈશ્વરના નામોથી જોડ.

સર્વ બ્રહ્માંડ સર્જકના એવા છે શે’ર
જેની સામે ઠરે તારાં શબ્દો લપોડ.

છે ફનામાં બકા જોઈ લેજો જરૂર,
નાશ પામે છે બી ત્યારે ઊગે છે છોડ.

હોય છે દોડ મુલ્લાની મસ્જિદ સુધી જ,
જ્યારે સૂફી વટાવે છે નૂરાની મોડ.

મારું દિલ છે સિંહાસન તો આવી બિરાજ,
શોધવા હું તને ક્યાં કરું ભાગદોડ.

ક્યાંક પિંખાય ના લાગણીનું કપોત,
એની બાંઘેલી પાંખોને હળવેથી છોડ.

થઈ ગયું તારા હૈયાનું દર્પણ ખરાબ,
કર્મ એળે જશે એને જલ્દીથી ફોડ.

સત્યની જોઈ લેજો થવાની છે જીત,
સાચ ને ઝૂઠમાં પાછી જામી છે હોડ.

શોધ સાચાં ફકીરોની પાસે ઇલાજ,
ગર્વનું તારા હૈયાને વળગ્યું છે ઝોડ.

થાક લાગે જો મનને તો આસન જમાવ,
खूंट ઈચ્છાની નાભીમાં હળવેથી ખોડ.

આવશે જ્યારે જીવનનો અંતિમ પડાવ,
ત્યાં જ થંભી જશે તારા શ્વાસોની દોડ.

તો જ કહેવાય સુંદર ગઝલનું શરીર,
હોય અંગોમાં જો ખૂબસૂરત મરોડ.

પ્રિય સાથે થવાનો છે આજે મિલાપ,
મોત સંદેશો લાવ્યું છે તાણી લે સોડ.

વારતા જિંદગીની છે કેવી અજીબ,
હોય છે આખરે મોત જેનો નિચોડ.

કયાંક સાચાં તગઝ્ઝુલ દર્શન થશે જ,
તેજ રૂપી ગઝલ સાથે સંબંધ જોડ.

આ ગઝલ સાંભળી ઘાયલે પણ કહ્યું,
છંદ સાથે નથી તેં કરી બાંધછોડ.

મારા કાતિલને ફિક્કો એ લાગે નહીં,
મારા ચહેરા ઉપર રક્ત મારું જ ચોડ.

સર્વ વસ્તુની જોડી છે એનું પ્રમાણ,
છે હકીકતમાં સૃષ્ટિનો સર્જક અજોડ.

અર્થ એનો જ રહેવાનો બાકી ‘શકીલ’,
આજ શબ્દોનો લાવી દો શબ્દોથી તોડ.

– શકીલ કાદરી

…. જીવ્યાં

સૂર, લય, તાલ, તાનમાં જીવ્યાં
ફક્ત રાગોના  ધ્યાનમાં   જીવ્યાં

શબ્દ યોગીના ધ્યાનમાં   જીવ્યાં
જ્ઞાનીઓના બયાનમાં     જીવ્યાં

ખૂબ  ચોળી    ભભૂતિ   શબ્દોની
તો  અમે   આનબાનમાં   જીવ્યાં

આદિ   શબ્દો  છે   ઈશના  જે  કૈં
વેદમાં     કે     કુરાનમાં   જીવ્યાં

આ ઝરણ પણ છે સૂર  ઈશ્વરના
જે   પહાડોના   કાનમાં    જીવ્યાં

હું   રહ્યો   દુશ્મનો    કે   મિત્રોમાં
ને  ત મે  દરમિયાનમાં   જીવ્યાં

એ છે હબસી, બિલાલના શબ્દો
સર્વદા  જે  અઝાનમાં,   જીવ્યાં

ધર્મને  એ  ‘શકીલ’  શું   જાણે ?
જેઓ  વિધિવિધાનમાં   જીવ્યાં.

-શકીલ કાદરી